藝術(shù)高于生活，但是不會(huì)高于中國(guó)。 為什么中國(guó)出產(chǎn)的總是這類劇啊，女演員每個(gè)都長(zhǎng)得差不多，磨皮美顏過(guò)分，毫無(wú)辨識(shí)度，男演員丑到不想看第二眼。

開玩笑，就沖大陸一線城市這pm2.5，你確定動(dòng)畫里天空可以照搬秒五而沒(méi)有違和感？

《{#標(biāo)題55}》首先是古希臘式的，從頭到尾兩位偉大的男演員向我們展示了嫉妒的神的憤怒以及渴望靠近太陽(yáng)的神話傳說(shuō)。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，兩人的關(guān)系既像西西弗斯和普羅米修斯，又像波塞冬與特里頓。其次，《{#標(biāo)題55}》一定是現(xiàn)代的，撲面而來(lái)愛倫·坡與梅爾維爾的氣息，驚悚之余又像貝克特的《{#標(biāo)題57}》——船一直沒(méi)有來(lái)。海鷗無(wú)疑是出自柯勒律治的《{#標(biāo)題58}》，老水手射死了信天翁后，水手們?nèi)慷蜻\(yùn)難逃。 除開數(shù)不盡的文學(xué)意象，艾格斯最精妙之處在于他的電影繼承了所有偉大作品的“朦朧性”（ambiguity）后，能完全獨(dú)立地生長(zhǎng)，形成別具一格的自我風(fēng)格，并成為——經(jīng)典。觀看《{#標(biāo)題55}》的過(guò)程同樣充滿驚喜,震撼人心的蒙太奇與定格畫面，隨著人物矛盾激化，逐漸模糊混淆的記憶與時(shí)間，于是我們發(fā)現(xiàn)再也沒(méi)有可靠的敘述者，只有神與自然的法則亙古不變。